连看三遍《寄生虫》，郑重给出一个差评

如果为《寄生虫》寻找参考样本的话，比较容易联想到的影片有金绮泳版《下女》、约瑟夫·罗西《仆人》、夏布洛尔《冷酷祭奠》。

《下女》（1960）

在五月戛纳的颁奖典礼上，手握韩国史上首个金棕榈奖的奉俊昊发表的感谢词里还特别提到了夏布洛尔。

视希区柯克为恩师的夏布洛尔，毕生钟情于用悬念、惊悚片的风格展现中产阶级的道德困境以及阶级冲突。

以《血色婚礼》（Wedding in Blood）、《屠夫》（The Butcher）、《冷酷祭典》这些电影为代表，夏布洛尔的惊悚感与好莱坞式惊悚片大相径庭，他不屑于直露的调度观众注意力，嬉戏观众，而是酷爱以抽离视角展现隐藏在日常生活中的危机，而这种危机感与道德、阶级身份关系紧密。

《冷酷祭典》（1995）

这与奉俊昊的个人风格其实相差很大，并且，《寄生虫》有着一个与以上这些影片本质上不同的美学系统与价值母题。最根本的的一点，《寄生虫》是一部寓言体电影。

奉俊昊这一次实际上是延续了《雪国列车》的寓言体创作，但是野心要大很多，同时暴露出来的缺陷也更明显，更严重。

《雪国列车》抽象性、假定性的背景设定与寓言体风格相得益彰，不过寓言文本的完成度上有一个致命缺陷，造反英雄柯蒂斯最终被没有被洗脑，这使得整个政治寓言的完成少了最后也是最关键的一环。

《雪国列车》（2013）

这可能与好莱坞系统主流的英雄片构成模式有关，非奉俊昊本人个人意志所能左右。

与之相比，《寄生虫》作为寓言体的叙事，其完成度毫无问题，这算是一个自洽的寓言。

影片中的资本家拥有一座奢华的别墅，住在地上。帮佣也就是工人住在地下。后来入侵的金家住的地方是半地下室。极度不平等、差距甚大的两个阶级却相安无事，对男主人朴社长来说只要阶级界限分明即可。

《寄生虫》

为躲高利贷住在地下的女帮佣雯光的丈夫吴勤世，非但不觉得自己处境艰难，反而对朴社长感恩戴德，日日以撞墙输出摩斯密码的特殊方式表达个人对其的敬意。

地下空间在这里还可以有一种象征意涵。这空间本来是别墅前主人为了预防朝鲜导弹袭击造的防空洞，现在变由吴勤世居住，而朴社长一家并不知道这个防空洞的存在。

由此，朝鲜半岛的历史化过程在影片中可以被解读为被遗忘的记忆（安于阶级固化的现状，遗忘历史化的过程）。熟悉半岛历史的意义解读癖者在此可以有不少发挥空间。

总之这是一个封闭的二元对立、固化的阶级结构。金家的侵入打破了这个封闭的静态世界，被压迫者吴勤世并不认为压迫者朴社长一家有何问题，是金家扰乱了一切，他不顾一切地想要杀光金家人。

而金家也并未意识到这种固化的阶级结构有何问题，他们毫不同情雯光、吴勤世夫妇，只是想取而代之。

最终危机大爆发的结果，父亲金基泽摧毁的不是阶级结构，只是富人。金基泽为求生存还是成为了地下穷人，要摆脱这困境，唯一的办法，就是儿子金基宇成为富人。固化的阶级对立依然牢不可破。

这是奉俊昊对韩国当下社会的寓言式洞察，而这整个寓言系统与弗里茨·朗的《大都会》稍微有一点类似，但整个美学系统、意义深度不可同日而语。

因为一切都过于直白了。

这导致影片所指涉的范围、反思的空间都比较狭小。我们只是看到了某种社会现象，这种社会现象也并不特殊，并不需要某种特别的智慧才可以洞悉（这更像是一种庸俗版本的马克思主义叙事）。

而这种社会现象是不是只存在于韩国？是否具有人类社会的普遍性？因为影片寓言系统生成过程的模棱两可性我们无法作出判断。我们也搞不懂这种现象背后的社会成因。

影像中的寓言体叙事与语言文本的寓言体叙事有一定的差异。帕索里尼是影史最钟情于也最擅长寓言体叙事的电影作者。

在《大鸟和小鸟》《猪圈》《萨罗》这些作品中，他一方面构建了足够犀利的寓言指涉，另一方面影片的美学风格（布景、色彩、演员表演）都与整个影片的神话——寓言风格非常吻合。

《大鸟和小鸟》

融合了抽象性、假定性、象征性的反写实性是寓言体电影的基底，过于写实的影像风格往往会使得所指的对象过于狭隘。《寄生虫》矛盾的地方是徘徊在写实与非写实的风格之间。

影片的叙事结构过于工整，是最保守的三幕剧。第一幕（交待）是金家伪造身份侵入朴家的过程（约50分钟）。

第二幕（危机）由被解雇的女帮佣雯光归来启动，结束于金家逃离朴家（约50分钟）。

第三幕（高潮）是派对上的暴力杀戮（约20分钟）。

影片的剧情推进粗看有一个很难理解的现象，为何富人一家如此傻白甜蠢如此好骗？这确实是有意为之（影片借忠淑之口直接说出女主人很单纯善良），是奉俊昊对富人的理解片面有误么？

从后续的剧情来看，这还是与寓言体的构造有关。这里大概有三重理解角度。

一是长期的贫富二元结构固化后，富人阶级的感觉钝化。特别值得注意的是，朴社长家的两个小孩并不愚蠢。女儿起初就产生了怀疑，儿子懂摩斯密码，翻译了吴勤世的密码求助。

二是对贫富二元结构固化的合理化批判。妻子忠淑的理解很有代表性，她觉得女主人是「因为有钱所以善良」。

潜台词就是拥有巨额财富的道德合法性、自身成为富人的强烈欲望以及为自身道德堕落的辩护。

三是某种反讽，朴家其实不配拥有这些财富，朴家的这些财富所得不具有合法性，这是阶级对立固化的根源。换句话说，是寓言构造里强烈的阶级对立冲突概念，决定了富人的形象。

但影片最矛盾的地方就在这里，影片的第一幕长达五十分钟，整个过程就是金家四人相继伪装身份进入朴社长家的过程。

这里面包含了很多带有交待信息的情节（创作者有一种惧怕普通观众质疑情节真实性的心理）、悬念性的情节（比如基婷在车里脱去内裤），为的是保证观众的注意力集中，但是女主角的愚蠢又会令人觉得虚假性。

寓言主题意义层面的指涉性与悬念叙事的快感在这里了产生了强烈的违逆感。在二刷影片的时候，那种乏味感会表现得特别明显。

第二幕展开的时候，这个违逆的问题依然存在。这包括了金家与雯光——吴勤世夫妇搏斗的过程、金家躲在桌子底下如何逃匿的过程。

奉俊昊是一个特别迷恋使用悬念、惊奇、反转这些调度知觉注意力的技巧，但是他的这种技巧往往是仅停留在满足观众最基本的一次性消费（这是奉俊昊希望观众不要剧透的根本原因）的感官快感的层次上。

譬如金家在逃出桌底的过程中，用了朴社长儿子多颂突然半夜醒来叫喊作为障碍、戏剧冲突，这个障碍解除后基泽才顺利逃出。这场戏的作用就纯粹是游戏层面上的玩耍观众。

希区柯克也喜欢拍摄类似的场景，《艳贼》里面女主角玛尔妮在办公室偷钱那场戏大名鼎鼎。

《艳贼》（1964）

首先这场戏的开场，玛尔妮在厕所躲避的时候，希区柯克充满想象力地把厕所布置成类似宗教场所忏悔室的空间。

《艳贼》（1964）

其后的那场偷窃戏，空间方面的想象力毋庸细说，重点是整个行动的过程，在冲击观众紧张情绪的同时，观众是反复地对女主的行为产生认同与反认同的心理纠葛。

奉俊昊类似的悬念场景，往往是不仅没有影像调度的丰富内涵，也缺乏对角色的塑造作用，只剩下单一情节推动之下的一惊一乍效应。其实整个第二幕的推进结构，就是最奉俊昊最标志性的反转结构。

雯光归来是一个反转，找到地下室的丈夫是一个反转，金家突然归来是一个反转，最后再留一个悬念：回家后的金家人怎么处理地下室的这对夫妇。影片的第三幕就是寓言拼图的最后一个方块。

分析及此，我们可以倒推影片的创作过程。这特别像是一部高概念化的「配方电影」。

它先是有了一个寓言的概念，即便抛开寓言自身的深浅程度不论，奉俊昊是先要保证寓言意义层面的输出。

阶级对立的概念必须强化。地下室防空洞、朝鲜半岛危机、蟑螂意象、雨水洗劫地下室、印第安人造型、台湾蛋糕店、石头，这些能指提供了足够的可解读空间。

此外，奉俊昊还需要保证影片最基本层面的「可看性」。于是使用了一个特别类型化的故事模型：侵入——缠斗——反击。叙事的过程又反复使用了完全建筑在情节之上的悬念、惊奇、反转技巧。

这些技巧对于寓言主题、角色塑造并没有多大助益，纯粹是为了控制观众。这种创作方法导致了角色的扁平化。别墅里的上下对立的富人、穷人，为了满足寓言构造，就显得非常概念化。

金家的存在是启动整个类型化叙事的关键所在，一家四口还被分配了不同的「作案」使命，这四个角色最后就变得非常的功能化，像是游戏里的电子人物。宋康昊这一次出演的基泽可能是他生平可替代性最强的角色。

类型片与艺术片并非是绝对的天敌。安东尼奥尼一直使用侦探片模式，但是侦探片特有的调查模式与安东尼奥尼探求的不确定、空无的母题特别吻合。所以类型片本身并不代表「低端」，关键看如何表达。

《寄生虫》是一次企图商业与艺术兼顾但却全盘失败的表达，极致的概念先行以及创作者极度渴望压迫性控制观众的心理，是导致叙事和母题分裂、角色扁平的根源所在。

金棕榈又一次看走眼了。